L’opéra : un art sous respiration artificielle ou un phénix en bermuda ?
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L’article
La petite phrase a fait l’effet d’une bombe dans les milieux lyriques : « Je ne me vois pas travailler dans la danse classique ou l’opéra, ou dans des trucs qu’on essaie de garder en vie alors que tout le monde s’en fiche. » En février dernier, Timothée Chalamet, la jeune coqueluche d’Hollywood révélée par Dune, ne s’est pas contenté de déplorer la désertion des salles obscures : il a, au passage, jeté l’art lyrique par-dessus bord. Le paradoxe est d’autant plus piquant que l’acteur franco-américain est issu d’un milieu plutôt initié — sa grand-mère, sa mère et sa sœur ont collaboré avec le prestigieux New York City Ballet. S’il préfère manifestement l’onction de la culture mainstream à celle d’un genre qu’il juge moribond, sa charge a au moins le mérite de mettre à nu une angoisse profonde du milieu lyrique : celle de disparaître du champ de la culture partagée.
Pour en débattre, l’émission Question du soir sur France Culture a réuni deux fins connaisseurs : Timothée Picard, dramaturge et conseiller artistique du Festival d’Aix-en-Provence, auteur de La civilisation de l’opéra (Fayard, 2016), et Sylvain Fort, essayiste et critique musical, qui a notamment signé un Puccini chez Actes Sud. Deux regards qui, malgré leurs nuances, dessinent en creux le portrait d’un art à la croisée des chemins.
Le procès en élitisme : une « obsession sociologique » injuste ?
L’image d’Épinal de l’opéra comme sanctuaire hiératique réservé aux happy few a la peau dure. Pourtant, pour Sylvain Fort, ce procès en élitisme relève d’une « obsession sociologique » qui escamote les réalités économiques d’aujourd’hui. Certes, le théâtre à l’italienne, avec ses loges étagées, fut historiquement la mise en scène littérale d’une hiérarchie sociale. Mais les chiffres, eux, racontent une autre histoire. La Cour des comptes l’a relevé en 2024 : une place moyenne à l’Opéra de Paris s’établit autour de 102 €. À titre de comparaison, un billet pour un concert de la pop star The Weeknd dépasse allègrement ce tarif.
L’argument du portefeuille ne tient donc plus tout à fait. Le véritable obstacle serait ailleurs : du côté de l’acculturation. Pour Timothée Picard, l’opéra n’a pas disparu, il s’est « périphérisé ». S’il n’occupe plus le devant de la scène médiatique comme à l’époque du Grand Échiquier de Jacques Chancel, il continue d’irriguer notre imaginaire collectif là où on ne l’attend plus. Les grandes scènes lyriques sont devenues des passages obligés du cinéma à grand spectacle : on en trouve quinze minutes durant dans tel James Bond ou tel Mission Impossible. Preuve que la puissance dramatique du chant lyrique reste un levier narratif universel — y compris dans le cinéma dont Chalamet, justement, s’est fait le héraut.
L’effet de ciseau : entre muséification et création vibrante
Sylvain Fort pointe néanmoins un paradoxe structurel, qu’il baptise « l’effet de ciseau ». D’un côté, pour assurer leur survie économique, les maisons d’opéra se replient sur des blockbusters patrimoniaux, enchaînant à l’infini les productions de Tosca, de Don Giovanni ou des Noces de Figaro. De l’autre, la création contemporaine, souvent réputée ésotérique, peine à « faire répertoire » : les chanteurs rechignent à apprendre des partitions exigeantes qui ne seront données qu’une saison, et les productions coûtent une fortune. Résultat : par quelque bout qu’on le prenne, l’opéra semble s’éloigner de la société.
Timothée Picard se veut moins pessimiste. Selon lui, un mouvement de fond est à l’œuvre depuis une vingtaine d’années : la création reprend des couleurs, sans rien céder sur l’exigence artistique. Il cite Written on Skin de George Benjamin et surtout Innocence de la compositrice finlandaise Kaija Saariaho, créée à Aix en plein Covid. Véritable thriller lyrique sur le traumatisme collectif d’une tuerie dans un collège international, l’œuvre s’appuie sur un livret de la romancière Sofi Oksanen et fait cohabiter une quinzaine de langues sur le plateau. La création n’y est plus une obligation imposée par les tutelles, mais une réponse viscérale aux blessures de notre époque.
La mise en scène : des moustaches sur la Joconde ?
Pour conjurer la muséification, les directeurs de scène rivalisent d’inventivité : on transpose La Bohème dans une navette spatiale, on plante Don Giovanni dans un décor de béton brut. Sylvain Fort, malicieux, compare volontiers cette tendance au fait de « mettre des moustaches à la Joconde » : c’est amusant une fois, parfois éclairant, souvent répétitif. Surtout, le procédé peut, paradoxalement, ériger un nouveau mur.
Car pour goûter la subversion d’une relecture, encore faut-il connaître l’œuvre originelle. En empilant un appareil symbolique contemporain — emprunté au théâtre expérimental ou au cinéma d’auteur — sur un objet déjà chargé, l’institution risque de redoubler l’opacité pour le néophyte qui découvre La Bohème. Timothée Picard tempère : nous arrivons peut-être au terme d’une certaine histoire de la mise en scène conçue comme pure relecture critique. La diversité réelle des spectacles, du grand format à la forme légère, dément déjà, dit-il, les caricatures.
Une familiarité brisée
Il fut un temps, jusque dans les années 1960, où l’opéra faisait partie du quotidien d’un public assez populaire, notamment en province. On y allait sans frémir, on en sortait sans se sentir « cultivé ». Pour Sylvain Fort, cette familiarité s’est brisée à un moment difficile à dater précisément. Le grand public ne reconnaît plus spontanément la vocalité lyrique : ces voix portées, ces aigus déployés lui paraissent désormais étranges, voire ridicules. Chalamet ne s’y est pas trompé : à la fin de sa fameuse déclaration, il a parodié, avec dérision, le geste théâtral du chanteur d’opéra.
L’historien américain Lawrence Levine, dans son ouvrage de référence Culture d’en haut, culture d’en bas, a montré comment Shakespeare, la peinture et l’opéra, autrefois métissés et populaires aux États-Unis, ont été confisqués par une élite cultivée à la fin du XIXᵉ siècle. C’est Wagner, dans une autre tradition, qui a institué la salle plongée dans le noir et la contemplation silencieuse — une révolution esthétique vite récupérée par un public fétichiste. Mais cette sacralisation, rappelle Picard, n’est qu’une modalité parmi d’autres. À Aix, lorsque le festival ouvre ses prégénérales aux scolaires, on retrouve une réaction insensée de joie, de plaisir, de participation non normée, plus proche du concert que du temple.
Porosité et transmigration des codes
Le salut de l’art lyrique réside peut-être dans sa porosité retrouvée. L’exemple du contre-ténor polonais Jakub Józef Orliński est, à cet égard, emblématique. En 2017, à Aix-en-Provence, il se présente en bermuda et sandales pour une émission radio dont il ignore qu’elle est filmée. Sa prestation, mise en ligne par France Musique, a depuis dépassé les 13 millions de vues. Breakdancer accompli, virtuose des réseaux sociaux, il incarne cette nouvelle génération d’artistes pour qui l’excellence savante n’est pas incompatible avec la décontraction de la culture pop. Lors d’un récital de mélodies polonaises — répertoire pourtant rugueux — il a rempli le Grand Théâtre de Provence d’un public exclusivement jeune.
La passerelle fonctionne aussi dans l’autre sens. Dans son album Lux (2025), la chanteuse espagnole Rosalía s’approprie des codes minimalistes et des structures vocales empruntés à l’opéra, qu’elle fond dans une esthétique pop savante. Autant de preuves, pour Picard, que l’opéra reste un genre « profondément mêlé », qui n’a jamais cessé de transmigrer d’une sphère à l’autre. C’est aussi par ces objets intermédiaires, plus familiers aux étudiants, que l’enseignant peut aujourd’hui rouvrir la porte au répertoire.
Le paroxysme émotionnel comme horizon
Loin de l’agonie prédite par Chalamet, l’opéra demeure le lieu privilégié du « paroxysme émotionnel ». Sa convention fondatrice — raconter des histoires de vie et de mort en chantant, parce que la parole ne suffit plus — offre une intensité que peu d’arts peuvent égaler. Qu’il s’incarne dans la majesté de Nixon in China de John Adams, désormais entré au répertoire de l’Opéra de Paris, ou dans l’épure d’un contre-ténor en sandales, l’art lyrique prouve sa résilience. Les défis structurels — financement, mécénat, précarité des chanteurs, transmission aux nouvelles générations — restent considérables. Mais tant qu’une émotion humaine cherchera une voix pour s’exprimer jusqu’au vertige, le phénix lyrique continuera de renaître, qu’il porte le frac ou le bermuda.
Transcript
« Je ne me vois pas travailler dans la danse classique ou l’opéra ou dans des trucs qu’on essaie de garder en vie alors que tout le monde s’en fiche. » Voilà, en substance, ce qu’a déclaré le 24 février dernier l’acteur franco-américain Timothée Chalamet, suscitant l’ire des milieux lyriques et culturels partout dans le monde.
Par sa déclaration, Chalamet a mis en lumière un sujet sensible. Car malgré les tentatives de démocratisation, l’art lyrique peine en effet à se défaire de l’image d’un art coûteux qui revisite les mêmes œuvres dans un éternel recommencement pour un public élitiste. Alors, l’opéra est-il effectivement devenu un art poussiéreux et élitiste ? Est-il incapable de se renouveler, de raisonner avec nos préoccupations et nos sensibilités contemporaines ? Et au fond, est-ce bien cela qu’il faut attendre de lui ?
Deux invités pour en débattre ce soir. Timothée Picard, bonsoir. Bonsoir. Vous êtes dramaturge, conseiller artistique du festival d’Aix-en-Provence, professeur de littérature générale et comparée à l’université Rennes 2. Vous avez signé notamment l’ouvrage intitulé La civilisation de l’opéra, c’était chez Fayard en 2016. Face à vous, Sylvain Fort, bonsoir. Bonsoir. Vous êtes essayiste et critique musical, vous avez publié plusieurs ouvrages sur des compositeurs. J’en cite deux : Herbert von Karajan, une autobiographie imaginaire que vous avez fait paraître chez Actes Sud en 2016, et Puccini chez Actes Sud en 2010. Merci à vous deux d’être présents ce soir dans Question du soir.
« Je crois qu’il se passe une sorte de phénomène inverse en ce moment. Je ne veux pas parler au nom des plus jeunes, mais je crois que certains désirent des œuvres plus posées, qui vous captivent — cela nécessite quand même un effort — et d’autres veulent plutôt se divertir vite. Je suis vraiment entre les deux, parce que j’admire les gens, et je l’ai fait moi-même, qui vont à la télé pour dire “Eh, il faut sauver les salles de cinéma.” Et d’un autre côté, je me dis que si les gens veulent voir un film comme Barbie ou Oppenheimer, ils iront le voir et non pas en avoir honte. Je ne veux pas travailler dans le ballet ou l’opéra, ces domaines que l’on maintient vivants alors même que plus personne ne s’y intéresse, avec tout mon respect aux gens du ballet et de l’opéra. »
Les propos de Timothée Chalamet, au vu d’ailleurs de ses dires, on se dit que c’est tout de même bien peu de choses, ses propos, au vu de la déflagration mondiale que cela a suscitée. Timothée Picard, est-ce que vous êtes d’accord avec l’acteur américano-français ? Au fond, est-ce que l’opéra est un art en voie de fossilisation ?
Alors, peut-être que d’abord et avant tout, je voudrais contextualiser aussi cette prise de parole de Timothée Chalamet, qui parlait aussi du devenir du cinéma, dont il déplorait la perte de spectateurs en salle. Et donc il y a une sorte de désolidarisation qu’il fait du cinéma, de l’opéra et du ballet, alors qu’en fait ce sont des arts qui sont concernés par les mêmes problématiques, en tout cas qu’il place sous le signe des mêmes problématiques. Mais l’opéra serait le stade avancé, justement, de la situation du cinéma — aujourd’hui l’opéra, et attendre le cinéma par la suite.
La deuxième chose, deuxième élément de contextualisation : c’est la situation de Timothée Chalamet lui-même, qui vient d’une famille qui connaît très bien l’opéra. Lui-même a été certainement initié — sa grand-mère, sa mère, sa sœur ont dansé, enfin collaboré avec le New York City Ballet. Donc il sait un peu de quoi il parle. Mais il y a un positionnement qui est clair, c’est celui de vouloir être plutôt adoubé par les représentants d’une culture mainstream plus généralisée que de ce côté-là, du côté d’une culture plus canonique. Donc ça explique aussi la réaction des institutions, parce qu’il y a eu un peu le sentiment que cette figure, qui a été pas mal idéalisée aussi par ces institutions culturelles — on a fait porter à Timothée Chalamet le fait qu’il réconcilie le cinéma d’auteur et le cinéma grand public, qu’il est franco-américain, qu’il représente une masculinité post-mou, etc. — enfin, qui a été très très idéalisée par ce milieu, se sentait trahie, d’où une réaction assez forte. Une réaction qui s’est faite de manière intelligente et drôle suivant les différentes institutions mondiales, mais qui évidemment est aussi le symptôme d’une problématique réelle, qui est celle que vous évoquez.
Bon, mais ça, c’est pour l’analyse distanciée, Timothée Picard. Mais sur le fond, est-ce que vous êtes d’accord avec l’acteur lorsqu’il dit que l’opéra, tout le monde s’en fiche ?
Eh bien non, je ne suis pas d’accord. Je pense qu’il y a, depuis une période assez récente, on va dire peut-être une vingtaine d’années, une sorte de périphérisation de l’opéra par rapport à un phénomène de culture partagée. Mais ça, c’est le cas de la culture canonique en général — je l’observe aussi pour toute forme de culture canonique, du côté de l’université, de la littérature et autres formes d’art du spectacle. Et donc ça, c’est une réalité. Une réalité : l’opéra fait moins partie d’une culture partagée que ça ne pouvait être le cas dans les années 80, 90, où il était même présent à certains moments grand public de grands médias — la télévision, Le Grand Échiquier ou autres. Donc ça, il y a une réalité. Une réalité qu’on peut nuancer aussi, car on s’aperçoit que l’opéra est parfois présent à des endroits où on ne l’attendrait pas. Par exemple, au sein de blockbusters : il y a de grandes scènes d’opéra dans plein de blockbusters, des James Bond — enfin, précisément ce cinéma dont il parle —, 15 minutes dans un James Bond, dans un Mission Impossible ou autre. Donc en fait, il y a une réalité, en même temps il y a aussi des nuances, une dialectique. Et par ailleurs, je crois que ça intéresse plein de gens, que ça passionne plein de gens, que ça procure des émotions exceptionnelles à plein de gens. On va y revenir, évidemment.
Sylvain Fort, votre analyse justement sur l’analyse elle-même de Timothée Chalamet ? Il y a eu, comme vous l’avez dit, une déflagration venant des milieux de l’opéra et du ballet, qui ont évidemment répondu à Timothée Chalamet.
Ce n’est jamais très agréable, quand vous consacrez beaucoup d’énergie à déployer cet art, à le construire tous les jours, de vous entendre dire par quelqu’un qui est en plus un leader d’opinion mondiale, que vous êtes sous respiration artificielle. Ce n’est pas très sympathique, et que tout le monde se fiche de ce que vous faites. Donc ça, je comprends la réaction un peu épidermique. En même temps, sous cette réaction épidermique, je rejoins assez Timothée. Il y a aussi une réalité : c’est que le monde de l’opéra, du ballet un petit peu moins à mon avis, mais beaucoup de l’opéra, se pose constamment la question de sa vitalité. Et au fond, ce que Chalamet a souligné en disant « tout le monde s’en fiche », etc., c’est la hantise du monde lyrique. C’est la hantise de ce monde-là de se dire : « Mais au fond, est-ce que ce qu’on fait intéresse les gens, parce que ça touche un certain nombre de personnes, etc. » Et c’est, pour moi, un complexe qui est maintenant totalement embarqué dans l’univers de l’opéra. Et quand Chalamet le dit, les gens disent « Ah mais c’est honteux », alors qu’en fait, une très grande partie du travail du monde lyrique, en particulier aujourd’hui, consiste précisément à combattre ça, à combattre la mort lente.
Mais alors qu’est-ce qui a choqué, pardonnez-moi, si toutes les institutions culturelles, les grands opéras du monde entier ont répondu d’une manière un peu verte à Timothée Chalamet, justement en expliquant que c’était contraire au fond à tout leur travail quotidien ? Pourquoi avoir paru plutôt si choqué ?
Parce qu’il y a un déni, de mon point de vue. Il y a un déni, c’est-à-dire qu’on sait très bien qu’il y a un angle mort absolu — et vous l’avez un peu mentionné en introduction — il y a un angle mort absolu dans l’univers lyrique : c’est que c’est de moins en moins un art contemporain, c’est-à-dire que c’est de moins en moins un art de création. Ou enfin, ce n’est pas de moins en moins, c’est très peu, c’est marginalement un art de création, c’est marginalement un art qui s’empare de son époque et de son temps, et c’est marginalement un genre artistique qui essaie de s’adresser à son époque. Et ça, on le sait, puisqu’en réalité les saisons d’opéra sont constituées de standards, de blockbusters lyriques. Voilà, moi en tant que — je vais pas prendre un exemple que je connais, moi — c’est vrai qu’après 35 ans à aller à l’opéra, et même un peu plus maintenant, j’éprouve parfois, il faut bien le dire, une certaine fatigue à aller voir la 50e production des Noces de Figaro, de Tosca, de Don Giovanni. Et ce sont des chefs-d’œuvre que je redécouvre et que j’admire, ça n’est pas le problème. Et je vois bien aussi qu’il y a un moment où il y a quelque chose qui ne va pas dans cette dénégation, dans ce refus, ou dans cette difficulté en tout cas à reproduire du contemporain.
Et évidemment, l’autre problème — je vais finir là, parce que j’étais trop long — c’est que l’opéra contemporain lui-même est très difficile d’accès, en tout cas est réputé difficile d’accès. Donc en fait, on est dans un effet de ciseau terrible où, d’un côté, l’art lyrique est ultra-patrimonial avec tout ce que ça comporte de muséification, etc., et des tentatives en effet de mettre ça sous respiration artificielle ; et de l’autre côté, sa production contemporaine est réputée difficile, inaccessible, parfois à juste titre, parfois ça n’est pas vrai, mais c’est un effet dans le public. Et donc cet effet de ciseau, il est terrible, c’est-à-dire que par quelques bouts qu’on le prenne — par la création ou par la muséification — on est dans un éloignement, on est dans quelque chose qui n’adhère plus à une société ou à une vision artistique de l’époque.
Si on découpe les arguments, Timothée Picard, prenons le premier soulevé par Sylvain Fort : aujourd’hui, l’opéra ne serait plus un art contemporain, un art capable de création, de s’intéresser aussi aux grandes aspirations qui traversent la société. Comment vous réagissez à cela ?
Je ne suis pas d’accord avec cette dimension-là. Autant je reconnais vraiment la réalité de cette périphérisation de l’opéra, autant je ne suis pas d’accord dans son potentiel de contemporanéité, à différents niveaux, et aussi parce que je travaille au sein d’une institution qui est sans cesse en dialogue avec toute une série d’artistes, qu’il s’agisse de compositeurs, de metteurs en scène, d’interprètes, de chanteurs, qui au contraire à la fois incarnent et portent éminemment le monde contemporain, en sont tous sauf éloignés. Mais en plus de ça, on a cette préoccupation réelle qui n’est pas que vœu pieux, qui se transforme vraiment en art par toute une série de biais.
Donc comment ça se manifeste concrètement ? Donc une œuvre, là aussi, qui est produite, reproduite. Est-ce que la création se fait dans la mise en scène ? Comment ces œuvres se renouvellent-elles, et comment raisonnent-elles aussi avec le temps et avec l’époque ?
Il y a plusieurs biais. Il y a la question de la création — je ne sais pas si vous voulez qu’on l’aborde maintenant. Allons-y, on est en plein dedans. Donc la question de la création. Alors, il y a un mouvement de longue durée qui est indéniable, qui s’est accéléré au 20e siècle, qui est le basculement d’une programmation de toutes les maisons d’opéra en faveur du répertoire et au détriment de la création. La création devenait presque une sorte d’obligation dans un cahier des charges imposé par les tutelles, et ça pouvait être parfois un pensum pour toutes les parties prenantes, même s’il y a d’éminentes réussites et aussi beaucoup de ratés. Les choses ont quand même relativement changé, je dirais depuis une vingtaine d’années, où on a remis en question, on est revenu peut-être à des impératifs dans la composition d’opéras, sans pour autant perdre en exigence artistique et en inventivité artistique. Ça veut dire l’émotion, ça veut dire raconter des histoires, ça veut dire avoir des personnages, ça veut dire aussi parfois — pas toujours mais parfois, et même souvent — choisir des angles d’attaque et des prises résolument contemporaines.
Et donc on trouve des — donc c’est un mouvement qui est allé en s’accélérant ces dernières années. Au festival d’Aix-en-Provence, on a des exemples assez majeurs de cette réussite, qui est vraiment une excellente rencontre, on va dire, entre une exigence artistique et ce compromis de raconter des histoires émouvantes par les moyens de la musique et du chant. Par exemple, quelques œuvres : Written on Skin de George Benjamin, Innocence de Kaija Saariaho. Je pense notamment à ce dernier, qui a été créé en plein Covid, qui est le dernier opéra achevé de cette compositrice, qui raconte l’expérience collective, chorale, d’une tuerie dans un collège international. Et on a un livret qui est écrit par une romancière contemporaine, Sofi Oksanen, bestseller finlandaise, qui a écrit un livret qui est magistral de réussite dans la manière de construire un thriller autour d’une vérité qui se dévoile peu à peu. On a toute une série de personnages qui s’expriment dans des langues mondiales — toutes les langues, enfin une quinzaine de langues — et avec toute une série de vocalités, pour exprimer cette expérience à la fois passée et présente d’un trauma collectif, qui est vraiment quelque chose, une expérience à laquelle, d’une certaine manière, directement ou indirectement, l’être d’aujourd’hui est confronté.
Sylvain Fort, pardonnez-moi, pour vous faire réagir : justement ce mouvement décrit par Timothée Picard, vous l’avez manqué, si je puis dire ? Vous ne l’avez pas identifié ?
Non, non, je pense que Timothée a tout à fait raison. Mais je pense qu’il faut quand même qu’on se pose la question — on est sur France Culture, je peux oser une question un peu sous cette forme : par où l’opéra fait du contemporain, ou fait contemporain ? Où l’opéra est-il un fait contemporain ? En fait, si vous regardez très rapidement, dans la patrimonialisation de l’opéra, c’est le fait que beaucoup de maisons d’opéra ont des saisons qui sont la reproduction à l’infini du même répertoire, etc., pour des raisons économiques aussi, pas seulement pour des raisons de frilosité artistique, mais parce que le public vient plus volontiers vers ce qu’il connaît, parce que les chanteurs eux-mêmes ont un répertoire — ils ne vont pas s’amuser à prendre 10 opéras nouveaux par an, etc. — et parce que les productions sont chères et que cela coûte. Au fond, remplir, c’est compliqué. De prendre des risques, c’est compliqué de prendre des risques.
Mais cette patrimonialisation, elle va aussi pour faire contemporain. Donc, pour sortir de cette espèce de mauvaise conscience de la muséification, elle va de pair, et elle va de pair depuis 30, 40 ans maintenant, avec l’explosion de la mise en scène contemporaine, d’une dramaturgie différente, empruntée au théâtre, empruntée au cinéma — on va chercher des metteurs en scène de théâtre, on va chercher des metteurs en scène de cinéma, etc. Qu’est-ce qu’on observe dans cette partie muséale, je dirais ? C’est qu’en fait, on n’en finit pas de mettre des moustaches à la Joconde. Donc c’est sympa une fois, c’est souvent très intéressant, c’est parfois en réalité — et là je rejoins le point sur l’élitisme — moi, j’ai toujours pensé que pour apprécier ces mises en scène nouvelles, il fallait déjà bien connaître l’œuvre à la base. Et donc l’œuvre à la base, il faut la connaître, donc il faut de la culture. C’est souvent dans des langues étrangères, etc. Donc il y a un appareil symbolique de l’opéra qu’il faut maîtriser, et sur cet appareil symbolique qu’on veut sauver de l’obsolescence, on rajoute un autre appareil symbolique, qui est l’appareil symbolique du théâtre, du cinéma contemporain. Et donc ça devient en réalité assez élitiste, en effet. Parce que le spectateur qui n’a jamais vu La Bohème, qui ne connaît pas La Bohème, il va l’avoir dans une production à l’Opéra de Paris — bon, c’est très caricatural ce que je veux dire — où ça se passe dans une navette spatiale. Et donc il ne connaît pas La Bohème, il ne comprend pas les tensions, les ressorts dramaturgiques, etc., il veut les découvrir, mais tout de suite il les découvre métabolisés par le langage contemporain. Ça, c’est la partie patrimoniale.
Dans la partie contemporaine, il y a quand même — il y a plein de compositeurs d’opéra, très peu, absolument remarquables, il y a plein de chanteurs très remarquables du répertoire contemporain, etc. Mais précisément, ça ne fait jamais répertoire, c’est-à-dire que — Aix, c’est un festival, donc Aix n’a pas à faire — ça disparaît très vite. Là aussi, pour des raisons techniques, parce que les productions sont chères, parce que les chanteurs n’ont pas envie de réapprendre à l’infini des œuvres difficiles, aussi parce que le langage souvent musical des compositeurs contemporains est parfois un peu difficile, et il y a des raisons esthétiques à cela. Mais en réalité, il y a quand même un vrai déséquilibre. Et donc vous avez la création — d’abord, elle est souvent dans les cahiers des charges, etc., elle est souvent très remarquable, je ne dis pas que l’opéra est mort de ce point de vue — mais c’est minoritaire, ça ne fait pas répertoire. Et donc on se dit : à quel moment est-ce qu’on va ouvrir cette création contemporaine pour, d’abord, que plusieurs esthétiques — c’est déjà le cas, mais disons que ça soit plus systématiquement pluriel sur le plan esthétique, pluriel sur le plan des livrets, pluriel, etc. ? Et à quel moment on va pouvoir réinventer un peu — ça, c’est un point fondamental, peut-être qu’on en parlera après — un modèle économique qui permet de ça ? Parce qu’aujourd’hui, en vérité, le festival d’Aix, excellent exemple, le festival d’Aix a proposé des créations remarquables, mais c’est le festival d’Aix. Si vous êtes un opéra de province, c’est beaucoup plus difficile.
Alors, j’isole les arguments, Timothée Picard, parce qu’il y en a beaucoup là dans la bouche de Sylvain Fort. Le premier peut-être : au fond, même ces créations contemporaines seraient trop élitistes ? Le coût d’entrée pour saisir l’ampleur artistique de ces créations serait trop élevé ?
Alors, bon, moi j’ai l’expérience, maintenant depuis 6 ans, d’un hyper-praticien du milieu, puisque mon rôle de conseil artistique m’amène à avoir des spectacles tous les soirs dans toutes les disciplines. Vous êtes pleinement immergé dans le milieu. Voilà. Et je vois quand même — je vais absolument partout, je vais aussi bien dans des grandes maisons que dans plein de — notamment, mon regard doit se déporter beaucoup pour ne pas, comment dire, attester d’artistes qui sont déjà installés (ce n’est pas intéressant), mais plutôt identifier les courants, les orientations, les nouvelles figures, etc. Et de ce point de vue-là, il y a vraiment — on sent partout les prémices d’une réouverture, précisément. Réouverture des langages esthétiques, réouverture de tentatives qui vont dans un spectre de formes qui peuvent aller de très grandes formes, lourdes et coûteuses, à des formes beaucoup plus légères mais absolument pas moins ambitieuses en termes artistiques. Des langages qui peuvent être complexes, d’autres qui peuvent être plus faciles d’accès, et en même temps quand même d’une exigence artistique.
Donc en fait, c’est un peu pareil pour la mise en scène. La mise en scène, qui est un des grands débats du monde de l’opéra aujourd’hui : sur le plan théorique, on peut dire qu’on arrive un peu au terme d’une histoire de la mise en scène comme interprétation de l’œuvre, et qui pendant très longtemps a remis en question une mise en scène, on va dire, illustrative. Ça, sur le plan théorique, d’une certaine façon, je l’admets. Sur le plan de la réalité de ce que je vois, je vois tellement de spectacles différents, dans des orientations tellement différentes, la réalité tellement, la pragmatique partout, qu’en fait, cette réalité dément les préjugés, ces lieux communs sur lesquels on est en train de débattre.
Où les voyez-vous, là aussi très concrètement, bien en dehors, on imagine, des grandes institutions parisiennes ? Là aussi, pour être un peu populiste, mais où est-ce que cela se manifeste ?
Alors, là par exemple, je reviens d’un — bon, alors, c’est quand même aussi une institution prestigieuse — je reviens d’un festival qui s’appelle Opera Forward, qui est lié à l’Opéra d’Amsterdam, qui est un festival consacré justement à des formes artistiques plus émergentes, portées par des jeunes compositeurs, des jeunes compositrices, etc. C’est un foyer extrêmement — même si le cru de cette année était peut-être pas le meilleur — chaque année, c’est un foyer extrêmement passionnant, extrêmement stimulant d’expérimentations artistiques, mais qui précisément sont des expérimentations qui ouvrent vers — ne sont pas du laboratoire pur, de l’ésotérisme pur, mais qui rencontrent un public jeune, un public diversifié, intergénérationnel, avec des œuvres, des langages, des formats, des sujets qui parlent d’eux, qui parlent de nous. Ça, je le vois là parce que c’est concentré, mais en fait, je le vois à plein d’endroits, extrêmement fréquemment.
Extrait d’un article issu de Forum Opéra, que vous connaissez bien, Sylvain Fort, je le cite : « Non, l’opéra n’a jamais été un art populaire. Il a toujours été — diégétiquement, c’est-à-dire dans les œuvres, et extradiégétiquement — regardez simplement la disposition d’un théâtre à l’italienne, une mise en scène des hiérarchies sociales. Le public a toujours été celui des happy few, et les classes inférieures qui pouvaient s’y rendre le faisaient de manière exceptionnelle, n’ayant simplement pas les ressources pour s’y rendre régulièrement. » Est-ce qu’il y a, au fond, dans l’ADN même de l’opéra, historiquement, une forme d’élitisme presque consubstantielle à cette forme-là ?
Moi je pense que c’est — la question est, c’est une bonne question, mais il y a aussi une réalité derrière ça. C’est que je pense que l’opéra est une forme codée, bon, comme toute forme artistique. Moi, ce qui me gêne toujours quand on parle de l’opéra dans ces termes — et qui sont des termes certainement vrais, enfin je veux dire, oui c’est codé, oui il y a une sociologie de l’opéra, bon, à quelques exceptions près avec des théâtres plus populaires, etc., mais on peut dire assez nette tout de même — oui, mais on peut le dire d’à peu près n’importe quelle forme esthétique. Oui, Proust n’a pas vendu 100 millions d’exemplaires dans le monde, c’est pas J.K. Rowling. Je veux dire par là qu’il y a une obsession sociologique dans l’analyse de l’opéra qui me dérange beaucoup, parce qu’en réalité — et c’est là que je ne rejoins pas du tout Timothée Chalamet pour le coup — je trouve qu’on fait toujours ce procès à l’opéra d’être sociologiquement élitiste, et on ne le fait jamais à d’autres formes artistiques qui me semblent beaucoup plus élitistes.
En quand même, pardonnez-moi, Sylvain Fort, il y a la variable prix ! Je trouve qu’elle… Précisément, alors là, pour le coup, c’est vraiment un procès qu’on ne peut plus faire du tout aux maisons d’opéra. L’Opéra de Paris, une place moyenne — la Cour des comptes l’a pointé en 2024 — 102 €. D’accord, mais ça coûte combien d’aller voir The Weeknd en concert ? Ça coûte très peu cher, en tout cas, d’acheter un livre de Marcel Proust, pour reprendre les que vous prenez. D’accord, mais c’est — ah oui, mais là, non, là il y a un biais dialectique, Quentin, si je peux me permettre. C’est-à-dire qu’il y a, d’un côté, le bagage théorique qu’il faut pour lire Proust : on peut en effet acheter Proust et rien comprendre au livre, ou on peut l’acheter et tout comprendre. Mais c’est comme l’opéra, on peut mettre le prix et ne rien y comprendre, d’ailleurs. Vous allez dans beaucoup de salles d’opéra, vous ferez cette expérience : c’est souvent les gens qui ont les meilleures places qui manifestement ne comprennent pas très bien ce qui se passe sur scène. Pardon pour cette parenthèse sociologique.
Mais je trouve que le procès sociologique fait à l’opéra est assez de mauvaise foi, parce qu’au fond, la peinture de la Renaissance, c’est aussi compliqué à comprendre. OK, c’est gratuit, les musées sont moins chers, etc., mais néanmoins, il y a quand même une barrière à l’entrée dans tout genre artistique. Et par ailleurs, en effet, il y a la question des prix, etc., parce que les productions de l’opéra coûtent cher, mais en vérité, il y a aussi une démocratisation. Moi, je comparerais plutôt le volume de Proust à l’achat d’un CD, ou maintenant d’un album sur Qobuz, ou ce que vous voulez. Je veux dire, il y a aussi une accessibilité économique, y compris de l’opéra aujourd’hui, par des tas de médiums, des tas de médias qui quand même résolvent ça, plus les efforts considérables des maisons d’opéra sur le prix des places, sur l’accessibilité, sur les scolaires, sur les publics éloignés, etc. Donc je trouve que cet argument sociologique, il date un peu, je trouve qu’il est devenu injuste, et sa répétition me met mal à l’aise. Parce qu’au fond, moi je trouve que c’est beaucoup plus simple, y compris sur le plan émotionnel, de ressentir quelque chose dans une salle d’opéra — où en fait, honnêtement, si on se débrouille bien, on peut aller pour vraiment pas cher, honnêtement — que en lisant certains textes qui, certes, sont vendus 15 € en librairie, mais qui sont beaucoup plus complexes. Donc je trouve que voilà, la péréquation, elle n’est pas tout à fait celle qu’on dit.
Voilà. Côté public toujours, Timothée Picard : est-ce qu’il n’y a pas, j’allais dire, même du côté de la réception du public, une sacralisation de l’opéra ? L’opéra paraît parfois sacralisé par le public lui-même. Ne serait-ce que le décorum, les tenues, les applaudissements à la fin des représentations — bref, tout cela participe aussi, j’allais dire, de l’attraction que suscite l’opéra, et en même temps de cette mise à distance que cela crée par rapport au public, parfois.
Alors, j’ai envie de répondre de différentes manières. Parce que ce genre de ritualisation, ça existe aussi dans toute une série de manifestations populaires auxquelles l’opéra appartient, ou peut aussi représenter parfois. Il y a un livre qui est tout à fait formidable, extrêmement clair, qui s’appelle Culture d’en haut, culture d’en bas, d’un Américain qui s’appelle Levine, et qui explique — il envisage trois sujets : Shakespeare, le théâtre de Shakespeare, la peinture et l’opéra, et leur devenir aux États-Unis, et comment il y a une sorte de confiscation, en effet, élitiste de ces pratiques qui étaient éminemment métissées, mixtes, et qui, pendant toute une histoire — enfin, une temporalité de l’opéra qui est encore active jusqu’à aujourd’hui — entraînait des réactions complètement contraires à celles que vous dites, c’est-à-dire celles de sacralisation.
Le processus de contemplation, de répétition de gestes ritualisés, par exemple — enfin, historiquement, Wagner plongeant l’opéra dans la salle et invitant le public à la contemplation — ça avait un sens dans sa conception de l’art. Ça a pu ensuite être en effet, d’une certaine façon, repris et confisqué à son compte par une forme d’élite opératique un peu fétichiste. Mais il y a toute une modalité d’être à l’opéra qui est aussi physique, participative, réactive, populaire, collective. Et ça, ce n’est pas de l’ordre du fantasme, c’est une réalité qui a existé parallèlement à toutes les formes aussi d’opéra, on va dire, vitrine d’un pouvoir, qu’il s’agisse de la monarchie de Louis XIV, qu’il s’agisse de l’Opéra Garnier de la bourgeoisie du 19e siècle. Il y a aussi cette popularité de l’opéra comme rituel qui n’a pas cessé d’exister parallèlement.
Et là aussi, pardonnez-moi, où est-ce qu’on la trouve ? Je me permets de dire par ailleurs que je ne vais pratiquement jamais moi-même à l’opéra. Donc je suis profane, profane complet, donc je me permets de vous demander : où est-ce que l’on trouve ce que vous décrivez là ?
Pour le coup, il est vrai qu’elle existe moins aujourd’hui, mais c’est assez récent, je dirais depuis les années 80. Ce n’est pas si — enfin, sur quatre siècles d’opéra, c’est relativement récent comme phénomène. Elle existe encore, elle peut exister. Enfin, nous, par exemple, quand au festival d’Aix on ouvre nos prégénérales et générales aux scolaires, on retrouve cette réaction insensée de joie, de plaisir, de participation non normée par rapport aux émotions qui ont été vécues dans le cadre de la représentation.
Mais il y a une autre chose. Là, on parle de l’opéra comme rituel social, consommation sociale. L’opéra en soi, parlons de l’opéra en soi aussi : est-ce que c’est une forme élitiste ou pas ? Il y a des éléments dans l’opéra qui appellent des référents culturels, des références culturelles, mais — je crois que Sylvain parlait de code tout à l’heure, enfin il y a quelque chose qui a raisonné — en fait, il y a des conventions à l’opéra qui ne sont guère différentes de toute forme de culture de genre aussi. On voit un western, un film de science-fiction ou un film d’horreur, il faut s’en approprier, s’acculturer aux codes. À l’opéra, suivant les formes d’opéra, c’est plus ou moins, mais enfin, ça n’exerce pas autre chose, par essence, que cette dimension-là, avec cette convention majeure qui est que ce sont très souvent des histoires de vie et de mort racontées en chantant, parce qu’exprimées à un moment de paroxysme émotionnel.
Voilà. Alors, je voudrais qu’on écoute justement de l’opéra. Ce premier extrait, c’est vous qui l’avez choisi, Sylvain Fort. Un extrait de Nixon in China de John Adams, composé en 1987.
[Extrait musical : « I am the wife of Mao Tse-tung… »]
Sylvain Fort, alors pourquoi cet extrait-ci en particulier ?
Parce que, bon, d’abord parce que Nixon in China vient d’être à nouveau donné à l’Opéra de Paris, parce que ça fait maintenant partie du répertoire, ce qui est une très bonne nouvelle quand il s’agit d’opéra contemporain. Parce que l’écriture de Nixon in China, sans être du tout facile — et je ne vais pas rentrer dans la querelle tonale, atonale — est une écriture lyrique. Parce que ça parle de notre époque, ça parle de la révolution culturelle en Chine, ça parle des États-Unis, il y a beaucoup de choses qui raisonnent avec aujourd’hui, de la rencontre entre les États-Unis et la Chine, évidemment, absolument.
Et donc, parce qu’au fond, pour rebondir sur la question d’avant — je pense qu’on est vraiment dans la continuité — il y a en effet un code à l’opéra. Mais voyez, par exemple, vous entendez dans cet extrait quoi ? Un orchestre relativement, enfin, avec une rythmique assez forte, et une voix lyrique de soprano lyrique qui pourrait aussi bien chanter n’importe quel opéra du 19e siècle, mais c’est un opéra du 20e siècle. Je pense qu’il y a quand même eu une rupture dans les usages entre le public et l’opéra. Je ne sais pas à quel moment, je ne sais pas exactement pourquoi, pour être honnête, je ne suis pas un historien spécialisé de cela. Je pense que c’est devenu un peu plus étranger à un public, disons moyen, ce type de vocalité, l’appréhension de ça. Je veux dire, il y a eu pendant très longtemps, jusqu’aux années 60, un public assez populaire qui allait à l’opéra en province, etc., où il y avait des représentations tout le temps, et les gens comprenaient, et ils ne trouvaient pas ça ni caricatural, ni étonnant, ni étranger, ils trouvaient ça familier. Cette familiarité-là s’est brisée à un moment, alors que quand on écoute justement Nixon in China, on retrouve cette espèce de continuité. Oui, c’est un opéra contemporain, mais il y a des codes — pour reprendre ce terme — il y a des codes qui sont reconduits, reproduits, et John Adams ne cherche pas à les subvertir systématiquement.
Et donc la question, c’est : à quel moment a-t-on perdu cette espèce de socle qui fait que — vous voyez, par exemple, à la fin de l’extrait de Cha[lamet], il imite un chanteur d’opéra, il fait comme ça avec beaucoup de dérision et beaucoup de — mais beaucoup de stéréotypes également. Exactement. Et ça veut dire : « Mais qu’est-ce que c’est que ces gens qui n’ont même pas une voix naturelle, et qui font semblant d’avoir une voix, et qui portent la voix, qui forcent le trait, etc. ? » Donc il y a cette dimension : où est passée la familiarité ? Parce que quand des gens vont à l’opéra, ils sont aussi surpris : c’est quoi ces voix, en fait ? Ce n’est pas juste la mise en scène, ce n’est pas juste le répertoire, ce qui fait partie des codes aussi, c’est l’art vocal lui-même. C’est aussi un art qui s’est déployé, qui aujourd’hui est aussi d’une très grande qualité dans la maison — il n’y a pas eu de perte en ligne, mais les gens ont perdu cette acculturation. Et je pense que les médias y sont pour quelque chose, mais pas seulement. Et ça, pour moi, il y a cette tradition à retrouver, et je pense qu’elle n’est pas morte, et Nixon in China fait partie de ces œuvres où on retrouve cette tradition, qui la porte plus loin, et qui est capable aujourd’hui de rentrer au répertoire d’une grande maison d’opéra, et de l’Opéra national de Paris, en l’occurrence.
Votre choix, Timothée Picard. On l’écoute.
[Extrait musical : « Vedrò con mio diletto / l’alma dell’alma mia… »]
Alors là aussi, même question, Timothée Picard, pourquoi ce choix ? Et avant peut-être de parler de l’œuvre en elle-même, il faut parler de la vidéo, car c’est une vidéo qui a rencontré un succès phénoménal. Vidéo France Musique, nos confrères de France Musique, oui, qui a été vue par 13 millions de personnes. C’était au festival d’Aix-en-Provence, je crois, en 2017, c’est ça ?
Le contre-ténor polonais Jakub Józef Orliński. C’était pour une émission de radio dont il ne savait pas qu’elle serait filmée. Il est arrivé tel qu’il est en été, et à Aix-en-Provence, il fait chaud, en bermuda et en sandalettes, exactement. Et beaucoup de naturel, beaucoup de naturel, une certaine — comment dire — un charme de présence, de charisme physique indéniable. Et c’est le signe de la rencontre possible entre un talent artistique certain, qui s’est largement confirmé par la suite, et toutes les techniques de communication et de consommation culturelle d’aujourd’hui — alors même que l’on semble dire là qu’elles sont celles qui jouent contre l’opéra, précisément. Alors qu’il y a cette rencontre réelle.
Donc ce contre-ténor, par ailleurs, est breakdancer, a une pratique très affûtée des réseaux sociaux — enfin, toutes les techniques de communication contemporaine qui sont celles d’artistes pop, tout en ayant ce talent au plus haut niveau musical. Et c’est quelqu’un qui, lui comme d’autres — lui très fortement — est capable de drainer et de fasciner une nouvelle génération. Au festival d’Aix-en-Provence, on a rempli le grand théâtre de Provence avec que des jeunes — il chantait des mélodies polonaises, qui ne sont pas la chose a priori la plus facile d’accès — et voilà, la salle entière de jeunes. C’était une soirée spéciale vraiment autour de cet artiste, qui a fait le bœuf et qui a vraiment, comme une star d’autres domaines — je n’ai pas envie de la baisser ou de la déplacer ou la transformer en lui donnant des critères — il ferait presque de l’ombre à Timothée Chalamet, dites-vous. En tout cas, il a toutes les techniques. Enfin, c’est un jeune de son temps, parfaitement, comme Timothée Chalamet.
Il faut regarder la vidéo, qui est effectivement très touchante et exceptionnelle à voir, presque dans cette mise en scène absolument naturelle et épurée. Sylvain Fort, dans la brisure que vous décriviez, la brisure dans cette acculturation vis-à-vis de l’opéra, comment la contrecarrer aujourd’hui ?
Comme ça, comme fait Orliński, c’est-à-dire en réinventant les codes, et en acceptant non pas, comme je l’ai dit tout à l’heure, de rajouter des couches d’appareillage symbolique complexe, etc., mais en essayant de comprendre quels sont les codes selon lesquels fonctionnent les générations d’aujourd’hui. Donc c’est l’opéra d’abord qui doit se transformer. Mais il me semble que si vous voulez — il me semble qu’il y a eu cette défamiliarisation, il y a maintenant ce processus sociologique, il y a ce problème de la patrimonialisation, il y a le problème de la création contemporaine — il faut bien qu’à un moment les maisons d’opéra se posent la question de savoir comment on reconstruit le lien. Et alors évidemment, les maisons d’opéra vont arguer de leur bonne foi en disant qu’elles le reconstruisent et qu’elles y travaillent ardemment. Et puis quand Chalamet dit « Mais en fait, tout ça, tout le monde s’en fiche », ça les indigne.
Mais néanmoins, je veux dire — je ne vais pas me faire des amis en disant — mais il y a quand même une problématique de fond. Je veux dire, il est clair que l’audience de l’opéra, même si les salles sont pleines, même s’il y a beaucoup de maisons d’opéra, il y a aussi des problèmes de financement, il y a aussi des problèmes de mécénat, il y a aussi des problèmes de fin de mois pour les chanteurs, il y a aussi beaucoup de gens qui sont sur la touche, il y a énormément de problèmes socio-économiques inhérents au genre de l’opéra, qu’on ne résoudra pas seulement en mettant un chanteur en bermuda et en sandales à l’écran. Mais il y a quand même un travail de retravail de proximité, de montrer que ce genre véhicule une beauté et une émotion qui ne doit pas être réduite à des codes qui parfois semblent rébarbatifs à des gens qui soit ne les ont pas, soit ne les aiment pas. Il y a aussi ça : ce n’est pas juste les gens qui ne sont pas formés. Il y a aussi beaucoup de gens, simplement, qui n’aiment pas ça, et qui n’aiment pas ça parce qu’on ne leur a pas forcément appris à l’aimer, et simplement parce que ça leur paraît étranger. Et donc tout ça, c’est aussi une question de — mais bon, je sais que les maisons d’opéra font beaucoup de travail, donc je ne suis pas du tout en train de désespérer, mais je pense qu’il y a quand même beaucoup de questions ouvertes.
Extrait de la chanson Berghain de Rosalía, issue de l’album Lux, qui est sorti l’an dernier.
[Extrait musical : « Sein Angst ist meine Angst / Seine Wut ist meine Wut / Seine Liebe ist meine Liebe / Sein Leben ist meinem Leben… »]
[Timothée] Picard, qui réutilise certains codes minimalistes de l’opéra. À partir de votre expérience, votre expérience aussi dans l’enseignement, comment aussi acculturer peut-être les nouvelles générations à cette forme qu’est l’opéra ?
Eh bien, en tout cas — enfin, pour revenir quand même au cas Rosalía — en tout cas, c’est la preuve vivante (on pourrait avoir l’inverse aussi dans le monde de l’opéra) de la porosité beaucoup plus grande que l’on imagine de ce couple caricatural formé de culture savante et de culture populaire. Et que l’opéra est un genre profondément mêlé, de ce point de vue-là, qui mêle des éléments de culture savante et de culture populaire, et qui a des transmigrations permanentes d’un espace à l’autre, d’une sphère à l’autre. Et des compositeurs d’opéra peuvent aussi se nourrir de quantité de sources populaires, qu’elles soient esthétiques, qu’elles soient des sujets, du matériau, enfin voilà. Et c’est aussi par ce biais que moi je peux, par exemple, parler à mes étudiants d’opéra, en leur montrant des objets intermédiaires qui se nourrissent de l’opéra, mais qui sont peut-être plus familiers pour eux.
Merci beaucoup à vous deux de cette discussion, de ce débat aussi sur l’opéra, Timothée Picard, Sylvain Fort. Merci également à celles et ceux qui ont préparé cette émission : Juliette Moellic, Stéphanie Villeneuve, Mathias Méi, Diane de Van. À suivre, après le journal, une question : maintien de l’ordre, que disent les violences de notre société ?